Искусство второй половины XVIII века. А.П.Антропов

Алексей Петрович Антропов (1716-1795) - ученик Матвеева, Вишнякова и Ротари, учитель Левицкого. Антропов участвовал в качестве художника на коронации Елизаветы, расписывал соборы и дворцы, создавал декорации. 

А.П.Антропов. Портрет статс-дамы А.М.Измайловой. 1759

К моменту своего возвращения с Петербург из Киева и Москвы, где он работал, Антропов был известным художником, но не был художником первого ранга. С целью совершенствования своего мастерства Антропов решил брать уроки у портретиста Ротари. Портрет Измайловой стал первым портретом художника после двухлетнего обучения у итальянского мастера, и в портрете можно проследить еще сохранившийся стиль "головок" Ротари.

1759 год - время, когда в Россию начинают проникать первые идеи французского просвещения. Елизавета Петровна переписывалась с Вольтером. Никогда еще просвещенная, обогащенная образованием личность человека не поднималась на такую высоту. На ранних этапах просвещения считалось необходимым писать разумные книги, где нужно было указывать, какими должны быть идеальные люди. Русские люди станут идеальными после прочтения этих книг, и в России наступит золотой век. Эта вера действовала на формы изобразительных искусств. В литературе начали появляться слезные драмы, пастушеские комедии, началось восхищение человеческой личностью: человек стал не слугой государства, а личностью. В русской живописи появился камерный портрет: небольшое по формату поясное или погрудное изображение, которое должно было приковывать взгляд именно на личности героя: уже не показывался высокий статус, фон отсутствовал. Для того, чтобы обратиться к портрету, нужно подойти близко. При парадном портрете мы смотрим на изображенную персону снизу вверх, но в камерном портрете зритель и модель находятся на одном уровне (наравне). На первых камерных портретах еще оставался налет парадности (туалеты и знаки отличия), но главный интерес портрета - человеческое лицо.

Измайлова, урожденная Нарышкина, была близкой подругой императрицы. К ее платью приколот нагрудный портрет в алмазах - знак личного расположения царствующей персоны. Характерная черта портрета - колористический разгул, практически фольклорное понимание цвета. При Петре не было ничего национального - Петр считал, что это сдерживает Россию на пути к Европе. В середине XVIII века появилась национальная русская черта, возвращение к фольклорным традициям. 

А.П.Антропов. Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки

Алексей Петрович Антропов работал при Синоде и обучал учеников иконописи. По долгу службы Антропову приходилось писать портреты священнослужителей. Портрет Кулябки относится к серии портретов настоятелей Александро-Невского монастыря. Архиеписком был противником Ломоносова. Художник архаизирует портрет, пишет как парсуну. Лицо архиепископа написано живо: Антропов выбирал в герое две-три самые яркие черты, и показывал их зрителю. Портрет Сильвестра указывает на властность и силу его характера. 

А.П.Антропов. Портрет Петра III. 1762

Родной племянник Елизаветы Петровны (сын родной сестры, Анны Петровны, Карл Пе́тер У́льрих Го́льштейн-Го́тторпский) недолго был на троне. Его привезли в Россию еще маленьким, но он не знал ничего о жизни в России и не имел окружения. Был женат на будущей императрице Екатерине II. В 1762 году после смерти Елизаветы взошел на престол. Короноваться он не успел: свергнуть некоронованного государя было проще. После захвата престола Екатериной II был убит. Петр III заказал у Антропова большой парадный портрет для Синода со словами: "смотри, чтоб был похож". В левой части - эскиз портрета. Художник изображает Петра "для себя": нет выправки и стати, фигура будущего императора не соответствует величественному окружению. Вокруг Петра Антропов поместил все атрибуты императорской власти: наброшенная на трон мантия, корона, скипетр, держава... Примечательно, что корона лежит рядом, а не надета на Петра (потому на голову официально еще не надета, Петр еще не коронован). Портрет Петра I на заднем плане изображен как портрет дедушки, а не императора. На официальной версии портрета (справа) у Петра появляется выправка. 

А.П.Антропов. Портрет статс-дамы М.А.Румянцевой. 1764

После свержения с престола Петра III, его жена Екатерина, понимая, что ее положение на троне было незаконным, сразу стала хлопотать о коронации. На коронацию в 1762 году в Москву съехалась вся духовная элита того времени. Антропов также прибыл в Москву, где написал портрет графини Румянцевой. Молодость Марии Андреевны совпала с правлением Петра I. Петр был очень увлечен ею. Позже он выдал Марию Андреевну замуж за Румянцева, который состоял на дипломатической службе у императора. При Екатерине II Румянцев получил титул графа, а Мария Андреевна была обер-гофмейстериной (главной фрейлиной). Это был наивысший пост женщины. Румянцева была матерью главного полководца. До смерти она обладала живым умом и острой памятью. Портрет графини написан в благородной гамме.  На груди у нее - императорский портрет в алмазах.

В 1789 году Антропов создал свою собственную мастерскую, в которой занималось 119 человек. Художник умер в 1795 году от горячки в Санкт-Петербурге. После его смерти и смерти его жены мастерская переехала в дом, где жил художник, и просуществовала еще много лет.

Искусство середины XVIII века. Елизавета Петровна

Период царствования Елизаветы Петровны - апогей всего искусства XVIII века. В России наступил новый взлет всех искусств после смерти Петра.

Россика елизаветинского времени отличалась от петровского: качество работ начало иметь значение. В Россию уже приглашали иностранных художников, сделавших себе имя. 

В XVIII веке в искусстве возник новый стиль рококо (некоторые считают его облегченным барокко). Рококо зародилось во Франции, в Германии этот стиль на редкость органично и быстро прижился, и стал ведущим стилем. Рококо в России было не очень распространено, но оказало влияние на искусство елизаветинской эпохи. "Демократический стиль" обращает внимание не на сан и регалии, а на изящество, утонченность, красоту. Любимые модели рококо - дети и дамы. Чувства в рококо - не мрачные, а утонченные. Характеристики героев - не сложные, обращенные прежде всего к чувствам и эмоциям. 

Одним из приглашенных немецких мастеров рокайльного стиля был Георг Христофор Грот. В России художник написал серию небольших парадных портретов. Маленькое произведение терялось среди огромных пространств гостиных и предназначалось для камерных комнат, использовавшихся для повседневной жизни. Маленькие парадные портреты были очень модными, но в то время частной жизни, тем более у императрицы, не было. 

Г.Х.Грот. Портрет Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743

Конный протрет Елизаветы Петровны (парадная форма императорского портрета) написан в рокайльном стиле. Рококо любит загадки и переодевания: императрица изображена в военной форме, но не как военный, а как светская дама, выехавшая на прогулку. На Елизавете - мундир конного преображенского полка, который создал Петр: каждая персона, занимающая престол, была полковником преображенского полка. Елизавета любила носить мужские костюмы. Она носила костюмы, когда ездила верхом и на охоту. С одной стороны, императрица изображена как шеф преображенского полка, но с другой - почти в маскарадном костюме. Ее посадка на лошади - мужская. Рядом с Елизаветой - арапчонок (так называли всех смуглых мальчиков-слуг). Высокопоставленные дамы для контраста имели рядом с собой маленького слугу экзотической внешности, которые были нарядно одеты и выполняли маленькие поручения. На заднем плане портрета изображена водная гладь с суднами, которые, несмотря на свою декоративность, олицетворяют созданный Петром российский флот. О настоящей дикой природе художники еще не помышляли. Пейзаж на заднем плане выглядел искусственным: пышные деревья непонятной породы, вазы и постаменты.

Мейсенская статуэтка из фарфора

Маленькие портреты переводились в прикладное искусство. Конный портрет императрицы был использован при создании фарфоровой статуэтки на Мейсенской мануфактуре в Германии.

Еще одним придворным живописцем при Елизавете Петровне был итальянский граф Пьетро Ротари. В XVIII веке художник в России - ремесленник. Деятельностью высших чинов и образованных людей была литература, а не живопись. Ротари был принят в высших кругах русского общества не только как граф, но и как художник.

П.Ротари. Молодая девушка

П.Ротари. Спящая девушка

П.Ротари. Девушка с любовным письмом. 1755

Ротари любил писать так называемые "головки" - небольшие портреты изящных девушек, чьих имен мы не знаем. Они не характерны, но очаровательны, одеты изящно, но не вычурно. Такие картинки служили модными картинками. Российская дама XVIII века училась по ним, как подобает себя вести. "Головки" - почти декоративно-прикладное искусство, один из самых распространенных жанров. 

Кабинет мод и граций. Портретный зал Петергофского дворца

При Елизавете использывали так называемую шпалерную развеску картин: стены Петергофского дворца были полностью увешаны "головками". Станковая картина еще не сформировалась в свободную форму, ее нельзя было рассмотреть. Если какой-то холст не влезал, то его обрезали для шпалеры. Позже пришла "повеска с воздухом" , когда стали вешать картины с расстоянием между ними. 

Во время правления Елизаветы Петровны в России возобновляется приглашение иностранных мастеров. Создаются грандиозные дворцовые комплексы пышного елизаветинского барокко. В живописи на смену барокко приходит изящное декоративное рококо. Русские художники все более отходят от древних традиций, перенимая технику письма у иностранных учителей.

Искусство середины XVIII века

После смерти Петра приглашение иностранных мастеров в Россию и отправка русских художников за рубеж прекратились. Придворными живописцами до елизаветинских времен оставались русские мастера, получившие образование за границей. Одним из таких мастеров стал Андрей Матвеевич Матвеев.

Талант художника Андрея Матвеева заметил еще Петр I, отправив мастера учиться за границу в 1716 году в возрасте 15 лет. Матвеев вернулся в Россию через 2 года после смерти Петра, пробыв в Голландии и Бельгии 11 лет. Он вернулся в изолированную от европейской жизни Россию с заложенными Петром европейскими ценностями. Реформы Петра I были настолько радикальными и осуществлялись за столь непродолжительный срок, что русской интеллигенции необходимо было время для принятия новых стандартов. После смерти Петра наступило такое время – творческая пауза. При Анне Иоанновне у русских мастеров в отсутствии европейского влияния появилось время для привыкания к новым жанрам, оттачивания мастерства и выработки собственного стиля.

 А.М.Матвеев. Портрет княгини Анастасии Петровны Голицыной (Прозоровской). 1728

Князь Голицын заказал Матвееву парные портреты себя и своей жены. Княгиня изображена в красном нарядном платье с бархатной накидкой. На груди у нее императорский портрет в алмазах. Наградные портреты дарили приближенным Петра за особые заслуги перед государством или лично перед императором. Анастасия Петровна Голицына состояла с Петром в переписке, была первой статс-дамой Российской Империи и присутствовала на свадьбе Петра и Екатерины. Княгиня поддерживала Петра и была шутихой в его Всешутейшем и всепьянейшем соборе. Юмор в то время был грубым и жестоким: княгине платили червонные за вытье и битье по рукам. Художнику необыкновенно точно удалось передать состояние героини: несмотря на торжественный наряд и знаки отличительных заслуг, ее лицо выражает грусть, усталость, обиду. Портрет Анастасии Петровны принадлежит частному собранию потомков Голицыных, которые предоставили его на временное хранение Третьяковской Галерее.

А.М.Матвеев. Автопортрет с женой (Ириной). 1729

Полотно представляет первый автопортрет, написанный русским художником, на которого несомненно повлиял запад и проведенные там 11 лет. Матвеев осознавал свой талант и свою роль в русской живописи: в его время художников приравнивали к ремесленникам. Мастер изобразил свои интимные чувства, которые еще никогда не были предметом разговора и обозрения: на картине он приобнял свою молодую супругу. В обществе разговоры о любви как о сильнейшем чувстве человека, о подвигах во имя любви только начинались, и Матвеев первым так ярко выразил это чувство на полотне. Многие искусствоведы считают это произведение незавершенным: одежда и лица героев не прописаны. Но определенно оно стало новой ступенью в развитии русского искусства, которое заложил Петр. 

Сохранилось очень мало памятников времен правления Анны Иоанновны: большинство дворцов были деревянными и подвергалось постоянным пожарам. С восхождением на престол дочери Петра Елизаветы в Россию возвращается эпоха просвещения. Императрица отменила смертную казнь (но при этом остались телесные наказания и пытки), развернула строительство петербургских дворцов. В искусстве наступило время русского барокко. Одним из главных придворных архитекторов становится Франческо Бартоломео Растрелли (сын автора памятника Петру I). 

Ф.Б.Растрелли. Петергоф. Петергофский каскад

Строительство Петергофа началось еще при Петре (при нем был построен Монплезир). Растрелли перестроил Большой дворец и разбил сад по модели Версаля при Елизавете. Новые сооружения возводятся в торжественном стиле барокко.

Ф.Б.Растрелли. Тронный зал царскосельского дворца

Зеркала были любимым детищем барокко. Растрелли любил помещать зеркала напротив окна. Расставленные перед зеркалами свечи (во время балов горело до 2000 свечей) усиливали слабое освещение и увеличивали пространство зала.

Ф.Б.Растрелли. Анфилада

Анфилада - Длинный ряд комнат с дверьми по одной оси. Царскосельский дворец - один из самых больших дворцов в окрестностях Петербурга. Торжественное барокко выражается в масштабности созданных строений, пышности убранства, обилия золота и зеркал. В конце анфилады Растрелли также помещал зеркало. Над дверными проемами были размещены картуши (изображения на дверью или окном).

Плафон Строгановского дворца

Для создания иллюзии пространства мастера барокко использовали зеркала, строили анфилады и создавали плафоны на потолках. Благодаря перспективе изображения плафона исчезала плоскость потолка.

Колокольня Троице-Сергиевого монастыря

Несмотря на преобладание барокко в архитектуре второй половины XVIII века, в некоторых сооружениях елизаветинской эпохи все же сохранился древнерусский стиль.

Смольный Собор

При внешнем убранстве собора в русле европейских течений собор представляет традиционное пятикупольное сооружение. Изначально Растрелли предполагал Смольный собор однокупольным, но императрица настояла на сохранении традиционного православного пятиглавия.

После творческого затишья после смерти Петра Елизавета вернула эпоху просвещения. елизаветинское барокко поражает своими масштабами и излишествами: императрица любила пышность не только в архитектуре.

Платье елизаветинских времен

При дворе устраивались роскошные церемонии, дамы наряжались пышные платья и сооружали сложные прически. Благодаря фижмам (каркасу) традиционное платье того времени достигало в ширину шести метров.

Прическа елизаветинского времени фрегат

Прически того времени достигали метр высотой и делались до 12 часов с использованием лестницы.

Живопись в эпоху правления Елизаветы начинает выделяться в отдельную категорию. Картина перестает быть станковой и становится частью интерьера, для которого ее писали.

И.Я.Вишняков. Парадный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743

На парадном портрете высокопоставленное лицо изображалось при полном параде, указывавшем на его статус. Парадный портрет, как правило, был большого формата и предназначался не для жилых, а для парадных интерьеров. Портрет императрицы был написан для тронного зала во дворце и представлял официальное изображение монарха. Парадный портрет Елизаветы в тронном зале был знаком постоянного присутствия императрицы на троне.

И.Я.Вишняков . Портрет Сарры Фермор. 1749

Сарра Фермор изображена на портрете как взрослая девушка. В то время детство как особый возраст человека еще не осознан. Ребенок воспринимался как маленькая копия взрослого человека. Изображенная фигура непропорциональна: чересчур длинные руки и короткие ноги. Но художник не пытался передать правильность и точность формы: главной задачей было придать портрету изящность и грациозность. Портрет был написан для украшения интерьера, в единой цветовой гамме. Серо-голубое платье девочки перекликается с декоративным пейзажем на дальнем фоне. Узор на платье написан как на парсуне: он совершенно не искажен складками. В портрете прослеживается влияние западноевропейской живописи и появление элементов рококо.

И.Я. Вишняков. Парные портреты супругов Тишининых. 1755

Парные портреты супругов висели рядом, и поэтому должны были быть выполнены в одной гамме, в одном стиле. Супруги изображены в парадных костюмах. Ксения Ивановна изображена на характерном для рокайльного стиля фоне сада в красном платье, которое подчеркивает ее красоту (красный - цвет красоты). Портрет Николая Ивановича наоборот лишен наивности, на фоне нет никакого пейзажа.

И.Я.Вишняков. Портрет Ф.Н.Голицына в детстве. 1760

На портрете изображен мальчик восьми лет в военной форме. Чтобы при достижении совершеннолетия дети дворянских семей имели офицерский чин, их записывали в армию сразу после рождения. В портрете все еще прослеживаются русские традиции в живописи: лицо мальчика написано удивительно живо и объемно, но вся остальная фигура подобна плоскостной парсунной живописи. Древнерусская манера письма еще долго останется в работах русских мастеров.

Неизвестный художник. Портрет князя Федора Николаевича Голицына.

Это портрет того же человека, что и на портрете мальчика, куратора Московского университета, Федора Николаевича Голицына.

Поздняя эпоха Петра I. Иван Никитин

Большинство новшеств в сфере искусства применялось с подачи самого Петра. Петр приглашал иностранных мастеров для работы в России, начал отправлять русских талантливых художников на обучение за границу, привозил из Европы предметы искусства.

Одним из первых русских художников, отправившихся пенсионером за рубеж, был Иван Никитич Никитин. В начале XVIII века все русские мастера были иконописцами, и учиться живописи было не у кого. Никитин начал свое обучение в гравировальной мастерской у Шхонебека. Искусству европейской живописи Иван Никитич учился самостоятельно, копируя работы европейских мастеров. В его ранних работах еще ощущается парсунная техника письма, но они отличаются реалистичностью и мастерством работы со светом. Петр, приметив талант русского художника, отправил его на обучение иностранному мастеру Иоганну Готфриду Таннауеру, а позже - совершенствовать мастерство в Италию.

И.Н. Никитин. Портрет царевны Натальи Алексеевны. 1716

Портрет царевны был написан еще до поездки в Италию. Наталья Алексеевна была родной сестрой Петра и полностью поддерживала его реформы. Царевна была очень образованной женщиной: знала несколько языков, организовала придворный театр, для которого сама переводила пьесы и складывала их в стихотворной форме. До Петровских реформ женщина была затворницей: не принимала участия ни в пирах, ни в государственных делах. Фасон платья, обнажающий грудь, парик и манера держаться изображены на портрете на европейский манер. Художник объемно пишет лицо царевны, но в ее одежде еще сохраняется плоскостное парсунное изображение: бархатная мантия написана с пробелами. Тем не менее, даже в ранних работах Никитина заметен рост мастерства художников в России. Никитин стал первым известным в Европе русским художником. 

И.Н. Никитин. Портрет графа Г.И.Головкина

В 1716 году Никитин уехал в Италию на четыре года (в Венецию и Флоренцию). В Италии уже позади эпоха возрождения и барокко, позади творчество Караваджо. За четыре года пенсионерства художник избавился от своих ранних недостатков, приобрел свой стиль: его работы стали объемными, живыми, в них отсутствует торжественность, присущая европейским полотнам, колорит преимущественно темный. После возвращения из Италии Никитин был удостоен звания придворного живописца. Написанный художником после поездки портрет графа Головкина значительно отличается от его ранних работ.

Графский титул в России был впервые введен Петром (первым графом стал Б.П.Шереметьев). Головкин стал шестым графом России и занимал должность президента Коллегии иностранных дел (министром иностранных дел того времени). Гавриил Иванович Головкин был превосходным дипломатом, заключившим три династических брака. Именно таким изображает его Никитин. Во времена правления Петра I понятия государства, государя и общества были единым целым: человек мог заниматься полезным для общества делом только состоя на службе у государя и государства. Мундир графа украшают звезда ордена св. Андрея Первозванного, польский орден Белого Орла. Портеты петровской эпохи соединяют образ личности с идеалом, интимный внутренний мир героя еще не открыт художником. Портрет Головкина отражает все традиции портрета западной Европы, и долгое время искусствоведы считали, что он был выполнен иностранным мастером. 

И.Н. Никитин. Портрет напольного гетмана

Напольный гетман - командующий армии, который сам принимал участие в сражениях (на полях), имя которого нам не известно. Никитин изображал всех своих героев реалистично: он хотел показать их внутренний мир, отразить в портретах их характеры. Гетман изображен без парика и парадной формы, но в его лице и тяжелом взгляде видны все его заслуги перед отечеством. 

И.Н. Никитин. Портрет Петра I

Искусствоведы несколько раз приписывали и отводили портрет от кисти Никитина: изображение императора сильно отличается от произведений русских художников того периода. Петр изображен на портрете как человек, которого хорошо знает мастер: он прост и аскетичен, при нем нет атрибутов императорской власти. Темный фон и простой камзол подчеркивают выделенное светом лицо властного, волевого и великого человека. 

И.Н. Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725

Петр умирал тяжело и мучительно от почечнокаменной болезни. Никитин изобразил Петра как почившего исполина. Художник скорбел о потере близкого человека и старался передать всю значимость личности императора будущим поколениям. При Петре был издан указ о престолонаследии, по которому император мог передавать власть по своей воле. Но Петр не успел назначить наследника: попросив перо и бумагу, он начал писать, но не закончил фразу "Отдайте все..." и впал в забытье. Возник вопрос о том, кто станет новым императором. Его дочь Анна отказалась от престола после того, как вышла замуж за герцога Голштинского. Второй дочери Елизавете на момент смерти отца было всего 15 лет. Племянницы также не устраивали Петра в качестве наследниц. Одной жизни Петра было недостаточно для изменения России. Проводимые реформы затронули лишь аристократический слой. Петру был нужен человек, который сможет продолжить его дело, и не обратит Россию вспять. Оставалась только одна кандидатура - жена Петра Екатерина, которую он короновал за полгода до смерти. 

После смерти Петра Никитин был обвинен в государственной измене и сослан на вечное поселение в Сибирь. После восхождения на престол Елизавета, дочь Петра, велела вернуть художника ко двору, но по дороге из Сибири Никитин умер. 

Петровские реформы стали переломным моментом для развития русского искусства. При Петре появились новые виды искусств и стили живописи, Петр начал приглашать иностранных мастеров и отправлять русских на обучение за границу. Именно в этот период русское искусство стало светским.

Искусство начала XVIII века. Петровская эпоха

XVIII век для Российской империи начинается с Северной войны (1700-1721). Главной целью Петра в войне был выход к Балтийскому морю. В 1703 году после завоевания русскими войсками долины реки Невы Петр I решает заложить в ее устье новый город-порт Санкт-Петербург. После окончания активных военных действий в районе нового города начинается проектная каменная застройка. По замыслу Петра I, новый город должен был олицетворять макет будущей России: регулярная, европейская, выстроенная по единому плану. Для создания проекта строительства Санкт-Петербурга Петр приглашает известных иностранных архитекторов. Петр хотел, чтобы новый город напоминал европейские столицы: плотная застройка каменных зданий, прямые широкие улицы, расчерченное сетью каналов пространство. Первый генеральный план застройки Санкт-Петербурга с центром на Васильевском острове предлагает французский архитектор Жан-Батист Леблон. Но Петр I не утвердил план по причине необходимости сноса большинства уже построенных зданий, но принял его идею. Застройка Петербурга началась по одобренному плану итальянского архитектора Доменико Трезини. По указу Петра Трезини создал проект "образцовых" построек города для "подлых" (бедных) и "зажиточных" горожан.

 Д. Трезини. "Образцовые" жилые дома Санкт-Петербурга

"Образцовые" дома строились вдоль улицы по одной линии. Они были выполнены в едином ключе: одноэтажные или с мезонином, незамысловатые, с большим количеством окон.

Д.Трезини. Летний дворец Петра I

Одним из первых каменных дворцов Санкт-Петербурга был возведен Летний дворец Петра I. Основной задачей Трезини было создать дворец, который бы отражал облик будущего города. Архитектура небольшого двухэтажного здания достаточна скромна и схожа с архитектурой "образцовых" построек. Перед главным входом во дворец располагался гаванец, и судна могли доплывать до фасада здания. Летний дворец состоял всего из 14 комнат и предназначался для проживания только в теплое время года. Первый этаж дворца занимал Петр, второй был отдан его супруге Екатерине.

Венера Таврическая. Подлинная античная скульптура Летнего сада

В новом городе в летней царской резиденции Петр I закладывает регулярный парк. Конечно, Летний сад создается по подобию европейских парков: прямые аллеи, окруженные плотно засаженными и ровно подстриженными кустарниками, пруды и каналы с беседкой или фонтаном посередине, множество цветников и фонтанов... Кроме того, Летний сад Петр решает украшать непривычными для русского глаза скульптурами итальянских мастеров. Он вводит новую моду на античную скульптуру. Большинство скульптур парка составляли копии древних работ исторического, аллегорического или мифологического содержания, зачастую изображавшие атлетически сложенные полуобнаженные фигуры. В допетровское время скульптура ассоциировалась с языческими статуями и не воспринималась как искусство. Появление оголенных мраморных фигур в парке вызвало некоторое возмущение среди нравственников, и для того, чтобы статуи не разбили, к каждой был приставлен солдат.

Д.Трезини. Петропавловский собор

В 1712 году Трезини начинает строительство Петропавловского собора на месте одноименной церкви. Архитектура собора напоминает архитектуру западноевропейских базилик: вытянутый латинский крест, приставленный фасад. По проекту Петра новый собор должен был показать величие и мощь новой России, ее прочную позицию на Балтике. Колокольня собора с устремленным в небо золоченым шпилем возвышалась над всеми постройками Петербурга до 2012 года и стала символом города. Собор стал новой царской усыпальницей, в которой был захоронен и сам Петр.

Популярной в Петровское время становится гравюра. Особо распространены были резцовая гравюра и офорт (разновидность и техника гравюры на металле, в которой углубления печатной формы создаются не резцом, а травлением поверхности металла кислотами). В XVIII веке гравюры были большими по размеру и служили украшением интерьеров. Заказать гравюру было дешевле, чем живописное произведение. Более того, ее можно было тиражировать. Именно этим решил воспользоваться Петр для распространения новости о создании Санкт-Петербурга. Петр дарил гравюры с видами нового города-порта европейским монархам: вся Европа должна была понять, что Россия – мощная европейская держава, а Санкт-Петербург – новая европейская столица.

А.Зубов. Вид Санкт-Петербурга. 1716

Размер гравюры Зубова 2,5 м на 80 см. В интерьерах гравюры помещались в золоченые, лакированные черные или деревянные рамы и подвешивались на ярких цветных лентах. Изображение Петербурга не всегда соответствовало действительности. Петр хотел привлечь иностранцев в Россию, поэтому новый город изображают таким, каким он еще только будет – привлекательным для европейцев, и ничуть не уступающим их собственным.

Ф.Васильев. Изображение Троицкой площади

Когда Петр решил распространять весть о новом городе, застройка по единому плану в Петербурге еще только начиналась. Гравюра Васильева – одна из немногих сохранившихся, показывает истинное состояние города в то время.

А.Шхонебек. Взятие крепости Нотебург. 1703

Гравюры начала XVIII века были созданы для прославления русской мощи. На них также часто изображались военные победы или пышные празднества. Одним из первых иностранных мастеров гравюры в Москву был приглашен голландец Адриан Шхонебек, учитель русских граверов. Первые гравюры были сходны чертежам: нет глубины и горизонта, мастер подписывает название реки Невы и использует картуши. Одним из учеников Шхонебека был Алексей Зубов.

 А.Зубов. Сражение при Гангуте. 1715

А.Зубов. Свадьба Петра I и Екатерины I. 1712

В петровское время на гравюрах не изображали малозначащие события. Свадьба Петра и Екатерины состоялась в Москве в 1712 году. Гравюра была сделана еще до свадьбы, поэтому место для числа торжества в нижней части гравюры было оставлено пустым – его должны были вписать позже. Мастер изобразил сотни гостей, одетых на европейский манер, в огромном зале. Но в действительности торжество проходило в нескольких залах петровского Зимнего дворца, так как маленькие петровские интерьеры не могли вместить всех гостей в одном помещении.

Портрет адмирала Голицына

Портретные изображения начала XVIII века еще очень незрелые и продолжают напоминать парсуну. Голицын изображен среди деталей кораблей, которые напоминают надпись на парсуне: перед зрителем адмирал русского флота.

До Петра скульптуры как искусства практически не существовало. В XVIII веке скульптура в России начинается с россики - творчества иностранных мастеров в России. Петровская россика отличается неразборчивостью. В искусстве Петр понимал мало, но он осознавал, что оно будет пропагандировать новые идеологические ценности. Для него был важен не процесс, а результат становления России европейской державой. При Петре в Россию ехали в основном не состоявшиеся на Родине иностранные мастера. Флорентийского мастера Бартоломео Карло Растрелли пригласил в Россию Петр для украшения новой столицы. Именно с Растрелли начнется возникновение русской скульптуры.

Б.К.Растрелли. Бюст Петра I. 1723-1729

Растрелли приезжает в Россию как мастер итальянского барокко. Бюст Петра, как все барочные произведения, активно размещается в пространстве и удивительно точно передает характер императора.

Б.К.Растрелли. Памятник Петру I. 

Памятник Петру I. Растрелли не успел закончить монумент: в 1725 году умер Петр. К этому времени скульптор закончил только гипсовую модель. Литье памятника из бронзы началось только во время правления Елизаветы Петровны, после смерти самого Растрелли. Но место для памятника напротив Инженерного (Михайловского) замка нашли уже при Павле I в 1800 году. Тогда же на пьедестале была сделана надпись "Прадеду - правнук" в противовес надписи у Медного всадника «Петру Первому от Екатерины Второй», сделанной по замыслу Екатерины для установления линии преемственности Российского престола (Екатерина II не имела прав на престол).

Русские художники начала XVIII века все еще не приспособились к новым художественным жанрам. В качестве придворных живописцев приглашались иностранные мастера.

И.Г.Таннауэр. Петр первый в Полтавской битве

Приглашенный одним из первых немецкий художник Иоганн Готфрид Таннауэр – представитель западноевропейского барокко, но изображения персонажей его исторических картин очень реалистичны. Петра I в Полтавской битве художник изображает уже в финале битвы. Император предстает как победитель шведов. Таннауэр использует любимый в XVIII веке аллегорический прием – фигура Славы венчает Петра лавровым венком.

Л.Каравакк. Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717

Француз Луи Каравакк был приглашен в качестве художника в Петербург еще при Петре, однако первым придворным живописцем был назначен при Анне Иоанновне. Портрет старших дочерей Петра I - костюмированный, выполнен в рокайльном стиле: изящные фигуры, нежные тона и воздушность. Художник изображает сестер в виде нимф.

Л.Каравакк. Царевич Петр Алексеевич и царевна Наталья Алексеевна. 1722

Внуки Петра I изображены в виде мифологических персонажей: Наталья Алексеевна с полумесяцем на голове представлена в виде богини охоты Дианы. Царевич Петр Алексеевич держит в руках лиру – атрибут бога искусств Аполлона. Краски полотен Каравакка становятся более темными, фигуры менее подвижными: художник начал менять не прижившийся в России рокайльный стиль на более традиционную живопись петровской эпохи.

Л.Каравакк. Портрет императрицы Анны Иоанновны. 1730

Во времена правления Анны Иоанновны, племянницы Петра, прекратились приезды иностранных художников и пенсионерство русских мастеров. В России в качестве придворных художников остаются только прибывшие еще при Петре иностранные и вернувшиеся из заграницы русские мастера. Стиль Каравакка претерпевает серьезные изменения. Легкое рококо переходит в тяжелое, помпезное барокко, которое было востребовано во время правления Анны Иоанновны. Императрица изображена в коронационном платье  и со всеми атрибутами царской власти. Каравакк выполнил портрет в натуральную величину и несколько приукрасил облик императрицы.

В начале XVIII века в России появляются новые виды искусства: скульптура и гравюра. Петр I с помощью искусства старается не только привить новые идеологические ценности русскому народу, но и распространить весть о строительстве новой столицы в Европе. Для обучения русских художников, скульпторов, архитекторов и граверов в Россию продолжают приглашать ко двору иностранных мастеров.

Русское искусство конца XVII века

В конце XVII века в России начинает формироваться новый тип светской культуры. С момента восхождения на престол Петра I на русское искусство сильнейшее влияние оказывает европейское искусство. В этот период в России наступает эпоха возрождения: в искусстве появляются новые стили и направления, в живописи художники отходят от иконописи к портретному жанру.

В России XVII века доживает русское средневековье (в XIII веке оно закончилось в Европе), которое длилось почти тысячу лет. Но Петровские реформы оказали колоссальное влияние на развитие русского искусства: вся художественная система в России изменилась за 50 лет, в то время как в Италии этот период занял 300 лет. В допетровское время в основе художественного искусства была иконопись. Икона представлялась как образ невидимого и идеального. К концу XVII века в иконописи начинаются перемены: изображения святых все более принимают человеческий реальный образ.

Симон Ушаков. Образ Спаса нерукотворного. 1658

Протопоп Аввакум, который был противником реформ, так описывает эту икону:

"Пишут спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя.... Ох, ох, бедная Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!"

В иконописи конца XVII века ощущается влияние светской культуры. Образы начинают становиться объемными, художник пытается воссоздать реальный мир на холсте. Икона все более начинает походить на портрет.

Парсуна князя Скопина-Шуйского

Парсуна (искажённое лат. persona — «личность», «особа») - это протопортрет. В XVII веке художники начинают писать образы видных деятелей своего времени, одним из которых был государственный и военный деятель князь Скопин-Шуйский . Ранние парсуны писались не с натуры: этот портрет был написан после смерти князя и предназначался для его надгробия. Парсуна являлась переходом от иконы к светскому портрету и до конца XVII века воспринималась как совершенно новый жанр. Художники XVII века обучались иконописи, поэтому первые парсунные изображения сохранили иконописные традиции. Русские художники не обладали достаточным мастерством для перехода их двумерного в трехмерное пространство.

Переход от средневекового искусства в России отразился и в архитектуре. В архитектуре храмов XVII века появляется новый стиль, объединивший древнерусские традиции с европейскими образцами.

Церковь Покрова в Филях

Церковь Покрова в Филях второй половины XVII века - первый памятник нового стиля в архитектуре - нарышкинского барокко. Нарышкины, приближенные к царском двору (Наталья Кирилловна Нарышкина - мать Петра I) и ориентированные на Западную Европу, начинают строительство храмов с элементами западноевропейского искусства в своих имениях. Конец XVII века стал переходным этапом русской архитектуры от древнерусских традиций к западноевропейскому стилю Петровской эпохи. Новый стиль сочетает классический тип русской церкви с элементами европейского декора: сочетание красного кирпича и белого камня, симметричность и многоярусность, обилие окон и золотые купола.

Церковь Знамение в Дубровицах

Церковь Знамение в Дубровицах - еще один пример нового архитектурного стиля, голицынского барокко. Князь Борис Алексеевич Голицын, воспитатель и сторонник Петра, придерживался идеи европеизации русской культуры. Церковь Знамение в Дубровицах - пример выражения взглядов князя и отказа от традиционного строения русского храма. Есть предположение, что в его строительстве принимали участие выписанные князем иностранные (итальянские) мастера. В отличие от сооружений нарышкинского барокко, постройки голицынского барокко резко контрастировали с окружавшей архитектурой. Борис Голицин был фаворитом царевны Софьи, и после восхождения на престол Петра, был подвергнут опале и вынужден уехать в свое имение. В этот период он начинает строительство церкви. Князь отказывается от традиционных форм русского храма, украшает церковь скульптурами, а купол заменяет на царскую корону. Позднее митрополит Филарет писал:

"При воззрении же на образ его устроения и украшения, нельзя не заметить, что храмоздатель старался произвесть нечто необыкновенное, возбудить особенное внимание зрителя, и следственно сообщить зданию качество памятника. В самом деле, сей храм полтора уже века хранит память Князя, который восприял благочестивую мысль создать его, — и с тем вместе провозглашает славную память великого Царя, который, по благоволению к вельможе, принял на себя руководствовать исполнением благочестивой мысли его, и который свою господствующую мысль — дать России новый образ по образцам других народов Европы, напечатлел почти на каждом камне сего здания".

Парсуна царя Алексея Михайловича

Парсуна царя Алексея Михайловича, отца Петра I - одно из первых изображений с натуры. В XVII веке было престижно иметь парсуны: во-первых, заказ парсуны стоил очень дорого (это подчеркивало богатство заказчика), во-вторых, обычно парсуны заказывали для фамильной галереи нескольних поколений (это также подчеркивало богатство заказчика и знатность его рода). На парсунах было принято изображать вельмож в их самых лучших нарядах и при всех наградах. Мастерство художника определялось в его способности тщательно прописать изображаемого и его наряд. Царь Алексей предстает перед нами в парадной одежде, которая проработана так достоверно, что зритель может определить ткань, из которой был шит костюм. Эта ткань была особенно драгоценной и также указывала на высокий чин изображенной фигуры, так как ее можно было получить только от царя в подарок. Самым важным для парсуны была узнаваемость изображаемого, поэтому для того, чтобы все узнали, что перед ними - царь, художник добавил надпись в правом углу: великий царь Алексей Михайлович. Художники еще не имели ощущения пространства, не овладели геометрически прямой перспективой, поэтому изображения выполнены двумерно и схожи с иконами. Мастера пока занимаются лишь переписыванием модели без ее художественного осмысления.

Парсуна стольника Люткина

Средневековые мастера никогда не изображали ничего низкого и ужасного. Их изображениям (в основном иконописным) поклонялись как всему прекрасному и святому. Эта традиция сохранилась в парсуне, которая изображала прекрасное Божье создание. Художник должен был изобразить благородного, идеального человека, который не мог происходить от Бога с низкими чувствами и намерениями. Потом эта традиция совершенствования перейдет в парадный портрет.

Парсуна И. Б. Репнина

В парсуне мастер не старался изобразить характер человека, поэтому фигура остается скованной, мимика на лице отсутствует. Главным в парсуне оставалось изображение признаков сана вельможи.

В России после коронации Петра начинается его борьба за абсолютную власть (светскую и духовную). Духовная власть была у Патриарха, но доверие к нему было подорвано в результате Никоновских реформ, которые вызвали раскол в церкви. С целью уничтожения морального авторитета церкви Петр учредил всешутейший и всепьянейший собор, который действовал в течение 30 лет. Последние годы XVII века ближайшее окружение Петра призывалось для имитации церковных обрядов по православным праздникам. Главная заповедь собора - ежедневное пьянство, в котором иногда принимал участие сам Петр.

Парсуна Якова Тургенева

В XX веке была обнаружена целая серия портретов участников всешутейшего и всепьянейшего собора. Портреты были похожи на парсуну, но в них не было возвышенности и одухотворенности. В позе "старого воина и киевского полковника "Всепьянейшего собора" присутствует динамика, лицо его оживленное. Существует мнение, что их писали иностранные художники. Роль шутов в соборе выполняли представители самых известных фамилий: это были приближенные Петра и его сподвижники. Яков Тургенев был известным военачальником.

Парсуна Алексея Васикова

Алексей Васиков был дьяконом и горьким пьяницей. Впервые в парсуне художник изображает натюрморт, заполняет окружающее пространство модели. Изображение стопки и огурца - еще не аллегория, но это проявление низости героя, его пьяного образа. Надпись с именем изображенного (как на парсуне царя Алексея Михайловича) приняла вид натюрморта. Стоит заметить, что Алексей Васиков изображен на европейский манер: без парика и бороды. Лицо его отражает образ его жизни, пьянство. Окружающий мир человека с развитием нового жанра живописи начинает восприниматься как часть человеческого образа, как способ передачи его характера.

Середина - конец XVII века стали переломными в развитии русского искусства. На смену иконописи приходят новые жанры. Русские мастера начинают осваивать портретную живопись. В архитектурном стиле древнерусские традиции сочетаются с элементами европейского искусства. Восхождение на престол устремленного в Европу Петра I предвещает дальнейшие перемены в искусстве уже XVIII века.